经典文学，从来不是一次性消费品
当代的中国，有一部分存在当代的文学中。
作家们从《五月卅下十点北平宿舍》写到《这是四点零八分的北京》，从流浪者、拾荒者、乞丐写到工人、农民、官僚、知识分子的生存，站在都市写命运，站在乡土写家族。
在这文学的历史里面，批评家会归总出一个个关键词：寻根、先锋、归来、朦胧……用直接的命名，来指认文学叙事在人类社会中所呼应的现实与思潮。
中国人民大学文学院教授杨庆祥生于1980年，观察着同辈的80世代，在文学海洋中提出诸如“新南方写作”等概念，写批评集，也写新的伤痕诗歌《我选择哭泣和爱你》《世界等于零》。
这个八月，我们与杨庆祥聊了聊当代文学与青年的现况。
青年作家有一种新的历史感
硬核读书会：你曾经提到80后存在一种普遍的历史虚无主义，“放弃了历史的维度，完全生活在‘生活’之中”，从文学的角度看，青年写作是否也缺乏与历史的互动？
杨庆祥：我可能要收回曾经的判断，收回“80后没有历史感”这句话，以前觉得80后在精神与物质层面上都特别缥缈，处于一种悬浮的状态，有着不切实际的幻想。
当时写了一篇《从小资产阶级梦中惊醒》的文章，这个标题特别能表明我对80后的态度——我们都在做梦。
我们以为每个人都能过上一种体面的生活，中产家庭式的，有房有车，周末带孩子看电影，充分享受自由、审美、现代生活，我们相信GDP的高速增长会给我们带来这些东西。
但实际上，梦想和现实是有差距的，房价越来越高且泡沫化，剩余价值被压榨，社会的贫富差距也越来越大。
这些都是历史，是我们这一代人共同经历过的。如此看来，每一代人的写作都会自动呈现他的精神状态，这本身就是历史感。
今年我在上海图书馆做一个关于“改革文学”的讲座，听众里有个男孩等到所有读者都走后，返回来找我，眼里含着眼泪，他说“我不想做历史的原材料”。这是很多人的困境，我们被塞了很多工具化的要求，但并没有提供相应的配置。
我们看陈春成的小说，会发现有一种新的历史感、新的精神状态出来——逃离这个世界既定的规则。一下子捕捉到年轻人的状态，这就是文学重要的地方。
历史学、政治学、社会学都没有注意到，只有文学特别敏感。
硬核读书会：小说会呈现出一段时期的生活史，中国现代文学有一个大的故事背景是启蒙，如今，我们是否能够看得出当代作家所写的文学史的一个关键词？
杨庆祥：这个点特别好。我编了一套书叫“新坐标”，在总序里就提到，“五四”一代人的关键词是启蒙，20世纪80年代的余华、莫言他们则是新启蒙，阐释空间都特别大。
如今出了很多好的作品，尤其是中短篇小说甚至比前代作家写得好，却很难被认定为经典，为什么？因为我们没有找到一个关键词来对它们进行阐释，没有一个坐标轴来对它们进行定位，这需要作家们、批评家们、研究者们、读者们一起去找。
以前我们喜欢用“80后”“90后”这样的词，但它明显是一个很偷懒、很笼统、没有辨识度的关键词，现在出现了“新南方”“新东北”，代际变成了空间，稍微有点意思，我想能不能加入更多具有原创性的理论关键词，比如流动性、大迁徙等去概括，这些都需要我们去建构。
流动的当代文学生命体
硬核读书会：随着影视改编走红，人们对新东北文学中的历史叙事有一个具象的认知，相比较而言，不那么具有强故事性的新南方写作，是基于一种什么样的生存经验？
杨庆祥：从我个人的角度看，新南方文学是基于一种对中国当代文化里面的强现实主义倾向的离心力。
因为强现实主义、强历史主义写作一直是我们的主流，它占了主导地位，遮蔽了很多可能性，而在我所划定的新南方区域里，包括岭南、海南、东南亚甚至更遥远的海洋深处，生长着另外一种不同的语言、文化和族群经验。
我写了一系列文章来讨论这个概念，指认相关的写作者，比如黄锦树、陈春成、林棹等，这些写作构成了一种南方的气质，跟以普通话为基础的强现实主义的北方写作不同。
而且南方的气质不仅仅在文学写作里，还有很多电影、音乐，比如毕赣的《路边野餐》、五条人的《广东姑娘》，这种气息是有点疏离、有点消极的，带着海洋的神秘与魔幻元素。
《路边野餐》剧照。
硬核读书会：另一个值得关注的文学现象是非虚构写作的兴起。它是让新闻更具人文关怀气质，还是让文学更具现实冲击力？它是构架于两个领域中的一座很好的桥梁吗？
杨庆祥：非虚构写作也是历史的一个产物，在美国、欧洲出现得比较早。
大概20世纪60年代的时候，欧洲作家们发现文学写作追赶不上生活了，现实变化得太快，于是出现了所谓的“新新闻主义”，其实就是非虚构写作。
到了2000年左右，由于纯文学的发展，中国当代文学的写作开始远离当代生活的现场，任何东西都是要有一个平衡的，这个时候，非虚构写作就在文学、现实、社会之间重新做了一个有机的勾连。
从另外一个角度看，我觉得没有“虚构”和“非虚构”的区别，只有好作品和坏作品的区别。
严格来说，很多小说既是虚构的，又是非虚构的，有很多种因素放在一起。不要随便给一个作品贴标签，它是活的、流动的生命体。
我们知道科幻文学早期被称为“纸浆文学”，什么叫纸浆？就是印在一些廉价杂志上，看完就把它打成纸浆，没有任何价值，但是现在科幻影片、科幻小说非常重要。
所以它是一个活的、流动的东西，要放在不同的历史语境里面去讨论，而不是贴标签。
《银翼杀手》剧照。
硬核读书会：相对于古代诗歌、现代诗歌，当代青年作家的诗歌写作更低频、更小众、更不受重视了吗？
杨庆祥：是，因为我们处在一个商品社会里，是建立在货币流通的基础上的。古典时代不会说发表一个东西之后拿到版税，这是现代的发明。
诗歌在这一交易过程中的变现能力是比较差的，它不能够像叙事文学一样按字数统计稿费，那么它就变成了一个没有办法满足现代社会交易的文体。
大家会趋向于更能带来利益交换的文体，比如长篇小说、剧本等等，但诗歌不可能，所以它比较小众一点。
虽然中国是一个诗歌的国度，很多人都在写诗，但从商业的角度看，诗歌仍旧没办法跟叙事文学、电影相比。当然，如果不涉及商业，诗歌在新媒体里也被广泛传播，但这些传播的诗歌究竟质量多高，需要打个问号。对于真正热爱诗歌写作的人来说，大可不必关心这些，写好作品就好了。
经典文学不是一次性消费品
硬核读书会：你作为一个文学批评者，是否感受到文学作品与时代、语境、运气的联系？中国现当代小说有哪些是后来才被重视的？如今青年作家所处的算是一个良好的文学时代吗？
杨庆祥：这个问题如果放在古典文学里面谈是更合适、更有说服力的。
比如陶渊明，他在自己的时代被认为是个二流的诗人，直到宋朝才被发现是一个伟大的诗人；还有杜甫，我们都知道他在中国诗歌史上的地位非常高，但他活着的时候，地位并没有那么重要，是后来苏轼发现了他。
现当代文学史上其实也有这种情况，比如说穆旦。他是20世纪40年代的一个重要诗人，但那时候大家更多的是把他当成一个翻译家，直到20世纪90年代，人们才突然发现，当年最好的诗人其实是穆旦。
何为经典？一个非常简单的定义就是，经典能够被反复重读，在重读的过程中产生意义，它不是一次性消费的作品。
比如很多流行的小说、流行的文学，读完就不想再读了，尤其是换了一代人之后，更不会去重读这些作品，而《红楼梦》就能够给不同代际的读者以召唤。
经典作品是一个历史性的概念，必须在历史里被筛选、被反复重读、被反复解释。想想莎士比亚，现在每年关于他的研究论文仍然汗牛充栋。
作家的写作是凭直觉、凭天赋，有时候他不知道作品在历史上的位置是什么、它跟其他的文学经典之间的关系是什么，作家自己很难看清楚，这个时候就需要文学批评家的介入了。
但是难题在于，批评家也会有误读，比如把一流作品说成三流作品，或者把三流作品说成一流作品。
硬核读书会：作品的文学史价值要怎样确立？它一定是反映历史的吗？
杨庆祥：恰恰不是，那是我们长期以来的一个惯性思维，以为伟大的作品就要反映时代、反映历史。“时代”和“历史”是很空的，每一个时代、每一个历史都要落实到具体的人身上。
所以最重要的是写独特的生命经验，有无数个作者在写对历史和时代的思考，我们才懂得原来每个人的角度不一样，这才是我们认知时代和历史的路径。
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